当你还在我身边，我就开始怀恋，因为我知道你即将离去。

——昆德拉

张爱玲最喜欢用的一句话是：“一个美丽而苍凉的手势。”她说：“我不喜欢壮烈，我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉，壮烈只有力没有美，似乎缺乏人性。悲壮则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照，但它的刺激性还是大于启发性，苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”

可见，她对苍凉的痴迷。

民国时以苍凉为基调的小说家应该是鲁迅和张爱玲，鲁迅的苍凉带有寓言式的色彩，是思想家思考的产物，表现为外物的萧疏；张爱玲的苍凉带有很强的主观色彩，是敏锐细腻的感受的结果，表现为内心的荒芜。

爱玲喜欢在开头用意象埋藏深意，也喜欢用意象在结尾延伸基调，不动声色，结局已是余味悠长。《等》的结尾的意象是猫。猫象征着慵懒和无情。“一只乌云盖雪的猫在屋顶上走过，只看见它黑色的背，连着尾巴像一条蛇，徐徐波动着。不一会，它又出现在阳台外面，沿着栏杆慢慢走过来，不朝左看，也不朝右看；它归它慢慢走过去了。”

一只猫自顾自走过去了，生命，也自顾自走过去了。

目不斜视，冷若冰霜。

推拿医生庞松龄的诊所里坐了许多等候的人。一个五六岁的小孩忽然回过头来，看住了女仆，发话了——“不要买馒头。馒头没有什么好吃的。”富有经验地嘟囔着，简直使人不能相信这话是从一个五六岁的小孩嘴里说出来的。还记得一个美剧里的镜头，九岁的小女孩对她的舞蹈老师说：“你不能做我爸爸的女朋友，我有义务为他选择一个更合适的妻子。”她的语气是严肃的，内容却是引人发笑的，郑重的好笑。小孩子也活得如此严肃认真，一个独立的个体。却让人感到冷风嗖嗖，这个世界缺少童真。

这是一个凄惶惶的世界，朝不保夕，过一天算一天，惶恐中只求自保。庞松龄对于沦陷区的情形讲起来有彻底的了解，慨叹之中夹着讽刺，同时却又夹着自夸，随时将他与大官们的交情轻轻点一笔，道：“不过他们也有数，‘公馆’里的车他们看都不看就放过去的。朱公馆的车我每天坐的，他们从来不敢怎样——”稍稍点染，小市民自私和庸俗的心态便出来了。文人大多悲观地感叹：社会无望矣！爱玲却是冷眼旁观，她看透他们，在她心里，这些都是再正常不过的事，所以她不感叹。社会的波澜壮阔是遥远而短暂的，而这些平凡男女的喜怒哀乐才是长久的，其间的微妙复杂、曲折跌宕才是生命的底蕴。在青灰色的生命的底子上，荡漾着生的喜悦和挣扎。世道再怎样的艰难，总要熬着，“我差，还有比我更差的。”从这样的对照里寻求心理安慰，多么可鄙，可是大多数人，确是如此。怪不得昆德拉说：“人一思考，上帝就发笑。”人是渺小的，他的思考也是可笑的。世界是荒谬的，它本身就经不起推敲。

“现在胖了，显得脓包，全仗脑后的‘一点红’红宝簪子，两耳绿豆大的翡翠耳坠，与嘴里的两颗金牙，把她的一个人四面支柱起来，有了着落。”童太太进来，连丑都丑得这样理直气壮，她要加塞，被拒绝了，她跟包太太奚太太讲她的遭遇，讲她怎样支撑着这个家，讲老头子怎样的负心——读到这里想起了鲁迅的祥林嫂，而祥林嫂还是让人同情的，可是眼前这位童太太，却让人由不耐烦到厌恶。“她伸手摘下衣钩子上的灰呢衬绒袍，慢悠悠穿上，一阵风，把整个的屋子都包在里面了。袍褂掸到奚太太肩上脸上，奚太太厌恶地躲过了。”她自己却不觉得对方的冷淡。鲁迅的苍凉是可悲，爱玲的苍凉是连这可悲也不自知了。仿佛下雨天坐着黄包车在街上奔跑，衣服是潮湿的，心也是潮湿的。夹生的不舒服，却又不能脱掉。

童太太走了，后面的人接着等。

生命就是这样一个行走和等待的过程。走走停停的空隙里，不忘说些飞短流长。这拔号的是个少爷模样，他穿件麂皮外套，和庞先生谈到俄国俱乐部放映的实地拍摄的战争影片：“真怕人，眼看着个炮弹片子飞过来，一个兵往后一仰，脸一皱，非常痛苦的样子，把手去抓胸脯，真死了。死的人真多啊！”他要给庞先生买电影票。庞先生笑道：“要打得好一点的。”庞太太在外间接口道：“要它人死得多一点的——”说完，又呵呵呵呵地笑起来了。这一幕又像极了鲁迅笔下的看客。鲁迅是寓言式的，所以他的人物有些概念化，而爱玲笔下这些人却是活生生的，仿佛就站在我们中间。

残忍因为距离远而变得模糊，如果拉近了，拉到你身边，不由得你不心寒心慌。爱玲身上就有这种杀伐之气，遇神杀神，见佛灭佛。她能让心理脆弱的人心死，怪不得有些人说不敢看张爱玲，一个朋友也说，他不喜欢自己的女朋友看张爱玲的小说，看张小说的女人太难对付，他还是喜欢《红楼梦》里的傻大姐。是的，白流苏一样的女人，只有范柳原一样的男人才相配，常人，你永远不知道她是真心还是假意。傻大姐是好哄、容易满足的，她不会死，也不会重生。待死不活的了此一生，就像爱玲小说中的配角，麻木的让人既厌恶又心痛。《色，戒》结尾处一位太太说，“不吃辣的怎么胡得出辣子？”这些人是生活在底层的人，不是那些拼钻戒的太太，她们辛苦而又恣睢的活着，没有能力想辣子的事，更没有能力去俘获一个白流苏甚至张爱玲。

胡兰成却是个闲人。当时，他因写了“日本必败，南京政府必亡”的论文，被汪精卫关进监狱。四十八天后的一九四四年阴历除夕，写了悔过书后被放出，赋闲在家，所以有时间读书、写作、谈恋爱。这篇论文可以说明，胡兰成不蠢，只是没有原则。

胡兰成说：“我喜爱这作品的精致如同一串珠链，但也为它的太精致而顾虑，以为，倘若写更巨幅的作品，像时代的纪念碑式的工程那样，或者还需要加上笨重的钢骨与粗糙的水泥的。”

张爱玲的《自己的文章》针锋相对地回复了胡兰成：“一般所说的‘时代的纪念碑’那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。”

有些人说这篇文章是回复傅雷的，看起来又是回复胡兰成的。应该是一箭双雕。

那时的胡兰成更关心“时代的纪念碑”式的大主题，视《封锁》为“珠链”式的小装饰，可是，紧接着他就堕入了情网，文艺观也随着张爱玲发生了极大的改变。他写《论张爱玲》，文风就有所变化。两人相识后，他效仿张爱玲对人对事的体悟方式，写下许多随笔。他那本个人“情感史”开篇序中说“《今生今世》是爱玲取的书名。”所以，在文学造诣上，胡兰成是受张爱玲影响，而非张爱玲受胡兰成影响。

如果不是夏志清的《中国现代小说史》对爱玲的极度褒扬，对张爱玲研究的不断深入，胡兰成将永远沉没于历史，无人理会。当年他狂妄自大，眼高于顶，逃往日本后也活跃一时，文章著述写了好多种，可就像浮花浪沫，转瞬即逝。如今很多人欣赏他的文章，他的身影悄悄从历史尘封中逐渐现形，完全是因为张爱玲。

胡兰成给人的印象是温润粘滞的，像某种爬行动物爬过玻璃流下的黏液，有些暧昧得纠缠不清。爱玲说：“你将来就只是在我这里来来去去亦可以。”他听了这话，必然是欣喜的，他有其他许多女人，不时也挟妓游玩，她亦不吃醋。他真的以为，她“愿意世上的女子都喜欢我”，她对结婚也没有什么想法，只说还早。这一点让他能够放心，因为周围像是连追求张爱玲的人也没有。

他把他们的相识写得那么美，也许是为了爱玲当时名气，可是无形中他也抬高了自己，掩去了太多尴尬和别扭。胡兰成两地跑，同时应付两个女人，也从两个女人处得到满足。可是，南京的女人听闻了风声，在他人的唆使下，开始与胡兰成“大闹特闹，醋海风波，闹得满城风雨”。

最后，英娣决定与他离婚，他没想到是这样的结果，他说“但英娣竟与我离异。”这个“竟”字用得好生诧异。或许，风流才子、自负自喜的胡兰成，实在想不通竟会有女人舍得离开他。但既然这样了，他也就不挽留了。与张爱玲结婚就成了理所当然的事。其实当初，胡兰成并不曾有这样的准备。他主要是把她作为一个精神上的对手。对于她的爱情，他是无可无不可的。对他这样花心的男人来说，张爱玲是不具备他对女人的所有趣味的。

张爱玲不美！

这是一个尴尬的问题，无论是男人还是女人都不愿意提。回避，却无可避免。怪不得那个女作家担心自己生得是女儿，她担心的是生一个不漂亮的女儿。女人生得不美是个悲剧，不美的女人却有才华，这比悲剧还悲剧。

那么骄傲那么睥睨世俗的张爱玲，她爱着的男人却嫌她不美，还能说什么？

“一个美丽而苍凉的手势。”

中国男人对于女人的审美倾向有着士大夫情结。《雨鬓风鬟》对这种士大夫情结作了形象的比喻。一个字，“狎”。

“狎”这个字眼是微妙的，它和单纯的玩弄不同，它近乎于“玩味”，其中既有亲密也有轻蔑，也不排除欣赏和赞美。说到底，“狎”的第一要义是“色”，无论是美貌也好，还是李渔所强调的女人那种从骨头里透出来的风流妩媚也好，总之是赏心悦目的。以前的女人大约除了“色”便一无所有，才对于女子来说本来就是累赘，这是再明白不过的道理：“女子无才便是德。”而诸如贤惠、贞洁都是点缀。如果是个绝丑的女子，大约就由她自生自灭……男人也都是爱漂亮女子，但是至少现代的男人，会以“犹抱琵琶半遮面”的态度去处理这个弱点，或者说特点。总之，没有人直言不讳地说自己好色甚于好德了。

《雨鬓风鬟》的作者去参加一个笔会，一群文人坐在一块儿，对当今女孩子品头论足，聊得绘声绘色，全然不顾作者这个女人在场，她真想像刀白凤一样拂手而去。这样的场面有些无法想象，中国男人就是这么没风度的？怪不得她朋友李渔各方面条件都好却仍旧孤身一人，他对女人的标准就是：什么肌肤细腻、骨骼匀称，什么脖子长的女人不会胖等等——爱美之心人皆有之，不过爱到如此俗烂浅薄倒让人觉得可笑了。论及才气也只是《幽梦影》里的说法：“女人不一定认字，有些小聪明小情趣就够了。”这让我想到了《围城》里的方鸿渐，他也是这么个论调：“女人有女人的特别的聪明，轻盈活泼得跟她的举动一样。比了这种聪明，才学不过是沉淀渣滓。说女人有才学，就仿佛赞美一朵花，说它在天平上称起来有白菜番薯的斤两。真聪明的女人决不用功要做成才女，她只巧妙的偷懒——”钱種书先生可谓把中国知识分子的劣根性写得惟妙惟肖。他是总结，而《雨鬓风鬟》的作者是真遇上了。

爱玲也遇上了，只是她的才华光芒万丈，刺得虚伪的胡兰成没说出口，仍旧和她结了婚。他倒不用怕的，结婚不结婚对他不重要，就像他自己说的：“我们虽结了婚，亦仍像是没有结过婚。我不肯使她的生活有一点因我之故而改变。两人怎样亦做不像夫妻的样子，却依然一个是金童，一个是玉女。”他照样在外面狎女人，照样离婚。

苏小小就得美丽，到十九岁早夭，李夫人就得用锦被挡着脸，拒绝天子探视病颜？男人就可以安然老去，理直气壮地豁牙、驼背、秃顶？在中国连白头偕老都成为一种愿望，这不由又想起法国版的《两小无猜》，白发苍苍的老头老太太坐在一起，照玩不误。那真是“我更爱你现在备受摧残的容颜”了。英国的叶芝也说：“多少人爱你青春欢畅的时辰，爱慕你的美丽，假意和真心，只有一个人爱你朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹。”

也难怪爱玲以苍凉为基调，因为这片土地上，缺乏温暖。只有一幅幅讽刺漫画，你笑着他，他又笑着她，她又笑着你。一团滑稽和冷酷。

像爱玲说的，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！

我跟爱玲一样，“时代的纪念碑”那样的作品，是写不出来的，也不打算尝试。人生的况味全在琐碎的生活上了，我只打算写写男女战争、朋友相欺、儿女不孝……《红楼梦》里说：“一天卖出三百个假，三年买不到一个真。”曹雪芹和张爱玲真是一脉相承。而中国传统文化对家庭关系的理想模式是，父慈母爱、子孝孙贤、兄友弟恭、四世同堂，这也是传统伦理道德规范。在中国文学中，血缘亲情关系是文学中长盛不衰的主题。比如传唱甚嚣的朱自清的《背影》、冰心的《纸船》，史铁生的《我的地坛》。

这一切在张爱玲笔下顿然轰毁，是由于她对人性的基本理解——人与人之间有本质的自私、虚伪与冷酷。小说中的人物都在时代的沉落中为自己小而又小的生存愿望苦苦挣扎，亲情、友情、爱情已经消失。

也有文友质疑说：“我们已经习惯于理解代际关系中的纯洁性，习惯于理解父母在子女之间崇高的牺牲精神，从未想过这个先验的认定是来自于普遍的现实，还是来自于人们追求的理想。”

其实不需要质疑，答案很明显。患难见真情，极限见真相。末世凄凉，家道中落，曹雪芹和张爱玲两人都赶上了，他们在极限中看到了人性之真相。

我以前听过的一个故事，父子为了证实世人到底有没有绝对的诚实，以5000英磅作为赌注。于是，有人带走了钱币，有人交回来，再加到8000英磅，还是有人带走了钱币，有人交回来；然后再加……结果父亲赢了，正像他所说人性的底限是有价的。

无一人能逃脱良心的测算。

“人，宇宙的精华，万物的灵长——”哈姆雷特王子早在16世纪就喊出了这样的口号。宇宙的精华又怎么样呢？万物的灵长又怎么样呢？

叔本华说人是痛苦的，而动物则是无忧无虑的。动物没有能力将其所有的情感综合起来，它们的意识作用只限于眼前的存在，限于当前它所能见到的范围之内，它们所享受的恬静快乐，并非是其所预期的，所以不会遭折损。而人就不一样，人会对未来及非当前的事物加以思考，产生忧虑、恐惧、希望，还常以死为念，把这种死亡的想象放在眼前……

总之，人生活在深深的折磨中，像爱玲华丽的袍上的虱子。别以为虱子不是狮子，就可以不在乎，日积月累，虱子也能把一个生命吞噬掉的。

到了介绍的那天晚上，姚先生放出手段来：把陈良栋的舅父敷衍得风雨不透，同时匀出一只眼睛来看陈良栋，一只眼睛管住了心心，眼梢里又带住了他太太，唯恐姚太太没见过大阵仗，有失仪的地方。散了席，他不免精疲力尽。一回家便倒在藤椅上，褪去了长衫，衬衣，只剩下一件汗衫背心，还嚷热。

《琉璃瓦》中姚先生大女儿嫁了印刷所大股东的独生子，为了不让丈夫说他爹为了自己的职位才攀上他们家，就有意跟娘家疏远，过年过节也不回娘家。二女儿自己做主找了个又油滑又穷的王俊业。三女儿总算是听话的，姚先生放出手段来敷衍，给她安排了陈良栋，可惜她却认错了人，爱上坐在隔壁的程惠荪。

姚先生终于病倒了。大女儿的丈夫外面有了人，她又回家来哭闹，与太太辩论着，姚先生有气无力地躺在床上，嫌太太嘴笨，辩不过女儿，赌气翻身朝里睡了。

但是第四个女儿纤纤，还有再小一点的端端，簌簌，瑟瑟，都渐渐的长成了——一个比一个美。她太太肚子又大了起来，想必又是一个女孩子。亲戚们都说：“来得好！姚先生明年五十大庆，正好凑一个八仙上寿！”可是姚先生只怕他等不及。

他想他活不长了。

爱玲的小说是悲剧小说，却隔着距离让人看出它的喜剧性来，“他想他活不长了。”包括《相见欢》《鸿鸾禧》还有这篇《琉璃瓦》的结尾。还有爱玲的散文，多有这种让人掩口而笑的小诙谐，比如《走！走到楼上去》

有个人拖儿带女去投亲，和亲戚闹翻了，他愤然跳起来道：“我受不了这个。走！我们走！”他的妻衷恳道：“走到哪儿去呢？”他把妻儿聚在一起，道：“走！走到楼上去！”——开饭的时候，一声呼唤，他们就会下来的。

中国人从《娜拉》一剧中学会了“出走”。无疑，这潇洒苍凉的手势给予一般中国青年极深的印象。鲁迅说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”这句话里隐含一层意思：悲剧是以“人生”“有价值”为前提，喜剧是以“人生”“无价值”为前提的。悲剧是人间视点的体现，因为觉得它有价值，才有悲凉的感觉；而喜剧，是非人间的视点的体现，看出它的可笑之处，它的无价值之处。

鲁迅和老舍的悲剧都是对旧制度、旧社会的批判，张爱玲小说中的悲剧意识更多的是对人性的挖掘。这或许就是张爱玲的小说至今仍旧热门的原因吧。

张爱玲笔下的世界并不美好，没有完满的爱情，没有崇高的品格，有的只是对生活的算计。她摒弃历史，不写英雄，只写市井小人物的庸常日子。他们承受着来自主观的，客观的，自然界的压力。

张爱玲是营造氛围的高手，她以强烈的色彩感在视觉上给人一种冲击，加之众多死亡的意象和坟墓，更有一种阴森森的苍凉感，最重要还有来源于她内心深处不带感情的距离感，她对她笔下的人和事是没有感情的。名门望族的生活浸润了她又抛弃了她，市井生活又没能完全容纳她——她一直游走在社会的边缘。“这种边缘人的位置使她对于生活的观察既入乎其内，又出乎其外，既深解其味，又易于超脱。”一方面，她正视人生的凡俗性，认同他们对生存的依恋和执着——“我很愿意在牛肉庄上找个事，坐在计算机前面专管收钱，那里是空气清新的精神疗养院，凡事想得太多了是不行的。”另一方面，她又清醒地体味到这种世俗生活所蕴涵的悲剧性——“极端病态与极端觉悟的人究竟不多，时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。”所以世人无可避免地陷入牵牵绊绊的人生罗网，在极其尴尬的处境中感悟命运的悲凉。

“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”正是这“惘惘的威胁”带给她一种苍凉感。她看民间蹦蹦戏，看出一种秋后蚂蚱活不长的惨伤感。她听胡琴听出一种尖叫着为空虚所迫的无处可停留感。

张爱玲认定苍凉的悲剧美，并不属于特定的时代和个人，而属于普遍且永恒的人性，苍凉的悲剧美才是人生素朴的根底。“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味。虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就会破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。”她的小说人物，若剥离其外在的社会差异性因素，往往会突显了生命本色的相通性。她对人生的洞察不是复杂而是透彻，浮华的外表下人世的一切消长变化都会成为过去，“生命自顾自的过去了”成为绵绵不尽的深长的人生况味。

《多少恨》中“宗豫惶骇地望着她道：‘我不懂得你。可是我要是不懂得你，我还懂得什么人呢？——忽然的好像什么人什么事情都不能够明白了，简直……要发疯……难道我们的事情这么容易就——全都不算了么？”梦里的时间总觉得长的，其实不过一刹那，却以为天长地久，彼此已经认识了多少年了。原来都不算数的。一切都可以改变，一切都是不确定性的……

沈从文也在诉说着恒与变的主题，这个世界上没有什么永恒，一直不停地变就是世界永恒的真理，一切都会过去就是一种永恒。张爱玲说：“长的是磨难，短的是人生。”磨难就是恒，人生就是变。处处充满“红楼梦”式的“千里搭长蓬，没有个不散的筵席”，一切都化为苍凉！