萧红的力作将因它们历久常新的内容及文采，终究会使她跻身于中国文坛巨匠之林。

——美国汉学家葛浩文

31岁就离开人世的萧红，在短暂的一生中，留下充满非凡才情的近百万字的作品。

《生死场》中的失语

在传统概念中，小说或写人物或写故事，萧红的小说人物模糊，情节松散，刚开始被人们怀疑不像小说，茅盾在《呼兰河传》序文中说：

也许有人会觉得《呼兰河传》不是一本小说。他们也许会这样说：没有贯串全书的线索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，不是整个的有机体。也许又有人觉得《呼兰河传》好像是自传，却又不完全像自传。但是我却觉得正因其不完全像自传，所以更好，更有意义。而且我们不也可以说：要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在它于这“不像”之外，还有些别的东西——一些比“像”一部小说更为“诱人”些的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。

是诗是画是歌谣，唯独不是小说，难怪萧红要站出来争辩：小说有各式各样的写法。她没有写单个的人和完整的故事，而是在写人的生存状态，这种碎片式拼结有点像王家卫的电影，只是王家卫情到深处释放出来的都是诱惑，而萧红是冷静的，这冷静又与张爱玲不同。张爱玲与钱钟书都是聪明人，难免对笔下的人物刻薄、促狭，萧红是渗入其中，站在大地上观看大地上的人，非于高处的俯视，她与角色平行。她与人物、牲畜甚至庄稼贴得很近。

正如端木的感叹“北方是悲哀的”，北方因其荒凉、愚昧、迟钝而显得悲哀。

由于这种迟钝，更由于“话语是最没有价值的，人正说话间那意思就已经走样了”，整个世界都处于一种无法沟通的对话之中。所以萧红略去话语，用场景完成对话。

天与地、人的对话，人与动物、自然的对话。

《生死场》以一只羊为开端——这让我想到《小王子》的开端，一只画在盒子里的羊，为避免它跑出来吃了玫瑰，却从未想过它何以为生，它无法逃遁，萧红的羊却是偷跑出来的，嚼着榆树根，累了就睡在树荫底下，在天地间随遇而安。这是动物与天地的对话。

接着，寻羊的人便出现了，仿佛一组电影镜头，由近至远，那天边走出一个小孩来，在菜田里踱步，接着农夫也出现了。这是人与自然的对话。

当跛脚的二里半问儿子找到羊没有，他说没有，这是人与人第一次对话。简短，简短得只能说明事实。

镜头一转，进入二里半家的小院，小院里坐着麻面婆，她与丈夫和儿子的对话，一会儿是一只母熊，一会又发着猪的声音……也是因为这种蠢笨，让她无法回骂丈夫，无法与邻人拌嘴，“像一摊蜡消融下来”“心像永远贮藏着悲哀似的”，这种

失语的状态并非她一人独有。

失语把悲哀推向惨烈，活着的人一个个都不想再活了：

“快给我的靴子！”男人用手撕扯着帐子，吼着：“装死吗？我看看你还装不装死!”大肚子的女人满身冷水无言地坐在那里。身边若有毒药，她将吞下去。

“你的腿觉得有点儿痛没有？”“牙怎么绿了？”王婆问摊在床上的月英，她说：“我是鬼啦！快些死吧！活埋了吧！”

王婆就干脆真服毒了。“披着散发，幽魂一般地在柴草上，手中的杯子放到嘴边。一切涌上心头，一切诱惑她。她平身向草堆倒卧过去。被悲哀汹淘着大哭了。”

福克纳说，人之永存是因为他有灵魂。他在诺贝尔文学颁奖典礼上说：“我们今天的悲剧是人们普遍存在一种生理上的恐惧，已经忘记了人类内心的冲突……他不是写爱情而是写情欲，他不是在写心灵而是在写器官。”

在很多人看来，萧红笔下的人物几乎等同于没有灵魂的，如此便是“不是写爱情而是写情欲，不是在写心灵而是在写器官”。但是我们分明看到她小说里的人物有着巨大的心灵冲突（悲哀、痛苦得要死去），只是无法言说。

人是都有灵魂的，只是层次不同，精神生活比较高端的人越加敏感，萧红的人物囿于生活而日渐麻木。有人拿萧红和伍尔夫对比，认为她们的小说技巧很多类似，但伍尔夫所塑造的人物所表达的主题比萧红要深刻得多，这是因为精神化的人的口味越加细微（尼采语），萧红描写的人显然不是精神化的人，他们的精神生活少得可怜。似乎是因为素材的劣势，但又不能全部归咎于素材的劣势，比如福克纳、鲁迅都写底层人物，但他们的作品就具有更大的震撼力，这是因为：即使只是写一群人的生存状态的略图，萧红与其比较，也没有挖掘出深层的民族文化心理，只停留在“人们的愚昧”的表现上，没有进一步思考愚昧的历史渊源。

但写法新颖别致，这种前后没有因果关系的碎片拼结式结构给人新奇的审美感受，她用一种暗含的“同义”把一个个精挑细选的场景电影镜头般推出来。我觉得“略图”倒并不是贬义词，甚至可以作为小说的一种写法，像绘画一样我们不会厚工笔而轻素描。没有必要事无巨细地详细描写，如寓言小说便是这样，只提出一个侧面；至于写抗日那一段，都认为萧红在写不熟悉的题材，所以写得突兀而不真实，她没有必要去正面描写抗日的种种细节，只牵出自己知道的一个侧面就可以了。这毕竟也是东北农村不可忽略的一个点，是关于对生的抗争的一点亮色，而非仅仅是对主旋律的迎合。

《生死场》最使我感动的是人与动物的感情，老马走进屠场那一节，满院在蒸发腥气，在这腥味的人间——血腥的人间啊（萧红在此一语双关指出人间的气味）——老王婆快要变作一块铅块了，沉重而没有感觉。等她跨出大门，马又跟在后面，它什么也不知道，仍想回家。它在无知无觉的情况下终于被哄骗着睡在屠宰场了，面对屠刀梦着家的棚屋的情景该是怎样令人心碎……看过一些评论，对二里半舍不得那只羊而在抗日宣誓的日子用一只鸡换回羊的看法颇不以为然，他们说是他小气，后来觉悟了，舍下羊去革命了，我认为他不是小气，是对羊有一种古老的感情。（这只羊在小说开头即已出场，贯穿全篇似乎成了一种隐喻，一种与二里半的联结，像把老马送到屠宰场一样，他的山羊将被供献在祭桌上，二里半是“可笑的悲哀的形色跟着山羊走来，他的跛脚仿佛是一步一步把地面踏陷。波浪状的行走，愈走愈快！他的老婆疯狂地想把他拖回去，然而做不到，二里半惶惶地走了一路”。）但是他无法表达这种感情，只低头敛声用鸡换了。

人与人无法对话，与动物的对话就变得重要起来，内心的孤独从这种对动物的需要上无限放大。

《呼兰河传》中的情调

隔山隔水望回去，《呼兰河传》带上一种凄迷的色彩。何况又是儿童视角，不但有空间跨度，还有时间，回忆，给人一种虚幻之感。张爱玲说，回忆这东西若是有气味的话,那就是樟脑的香，甜而稳妥，像记得分明的快乐；甜而怅惘,像忘却了的忧愁。《呼兰河传》涵盖了萧红的全部乡愁，正是甜而怅惘的快乐。

这部小说与《生死场》一样，时间破碎模糊，直接用场景结构，用镜头推出，情节淡化，人物琐碎，不同的是，它由农村变为乡镇，由农民变为手工业者和贫民，是从人对自然的依附到人对文明和文化的依附，而愚昧扎根于文化所带来的伤害更甚。

葛浩文说：“萧红在此书中，处处强烈地攻击农人们的那种被虐待狂般的反任何改善他们生活之举的态度。就像萧红本人一样，这些农人们是他们自己最大的敌人。”在葛浩文看来，萧红出身于东北农人手工业者中间，身上带出一些他们的特性：被虐待狂（萧红自愿承受着几个男人的虐待）。她攻击他们是因为她清楚地看到了蒙昧的生活态度，但她自己也无法摆脱，所以她只有批判，而不能给出解决痛苦的办法。

在这片小城生活着的人既残酷又善良，既自私又纯朴，既极端好奇又畏首畏尾，一边反抗，一边又饱受折磨。这便是人类所面临的困境，天性里的善和与生俱来的劣根性交相混杂，形成亦正亦邪的双重性格。正如一位网友所说：“他们在面对命运时惶恐困惑，得过且过混吃等死，彼此伤害相互折磨，如福克纳所说，他们在苦熬。”

作为非自觉作家的萧红，和自觉知识分子鲁迅是不一样的（在同样的文化土地上，鲁迅挖掘出了民族文化心理），她无法提升生、老、病、死的价值，只能对现状一一展现，然而这现状并非某些人所说她笔下的人物都流向没有价值归属的虚无主义状态，像赵三说的“人死了就完了”，他们像众多的中国百姓一样有着现世的希望，活着本身就是人生的意义，并没有因为“死了就完了”而不“好好”地活，他们仍旧有对生的坚强和对死的挣扎。

有二伯说：“人死还不如一只鸡。”有二伯是“我”家的长工，他“作弄成一个耍猴不像耍猴的，讨饭不像讨饭的，可他一走起路来，却是端庄、沉静，两个脚跟非常有力……好像

一位大将军似的”。可见有二伯是有自尊的，无论身上衣服怎样破旧，也要摆出将军的样子。然而，他偷东西，被父亲打，被人笑话，被厨子捉弄……夜里又哭又骂满心委屈的有二伯终于要上吊了，后来又要跳井，直到被人觉得他是贪生怕死之辈，以后有二伯再“跳井”“上吊”也都没有人看他了……

磨房里住着冯歪嘴子，后来又住着王大姑娘和一个小孩，王大姑娘就成了众人聊说的对象，“全院子的人给王大姑娘做论的做论，做传的做传，还有给她做日记的”。冷言冷语，冷风冷饭，冯歪嘴子的女人王大姑娘死了，大家觉得这回冯歪嘴子算完了，看吧，看他可怎么办。“看热闹吧，冯歪嘴子又该喝酒了，又该坐在磨盘上哭了”。然而，冯歪嘴子的儿子一天比一天大，他也欢喜得不得了。

最“好看”的热闹要数小团圆媳妇被用开水烫，这个长得粗壮却很幼稚，一点不像个团圆媳妇的女孩子要被打得像一点，没有打像却被打病了，婆家还是很疼她的，舍得为她花钱，请跳大神的来，大神打着鼓，命令她当众脱了衣裳，抬进装满滚热的水的大缸里。她在大缸里叫着跳着，终于给烫晕过去了。大神怕看热闹的人觉得没啥可看走了，赶紧用银针把小团圆媳妇扎醒过来，说要洗三次，一听还有两次可看，于是人心大为振奋了……

鲁迅笔下看客是彻底麻木的，萧红笔下的看客却是有心而用情的，他们一边觉得好看，一边又以为这是为“被看人”好，甚至会想起来她怕不怕羞，赶紧让她穿衣服。这种双重性格让人好气又好笑，恨不能打醒他们。

萧红的叙述冷静而有节制，不追求故事性，不强调戏剧冲突，娓娓道来便已把人类的灵魂清晰地摆在祭坛之上。

她一方面在回忆中倾倒出这种令人窒息的生活，另一方面又托出自己儿时如牧歌般的童年趣味。

呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父……

祖父带给她的快乐以致让她有后园有祖父就够了。

她那颗敏感且脆弱的心把儿时所见所闻之事一一摄入，童年的体验造就了她作为艺术家的心理结构和意象结构，在此拟设了一个儿童视角，在回溯性叙事框架下前进，用抵达内心深处的古老记忆使自我的精神得到拯救。

这段刻骨的情感回忆，也时时让萧红滑入空虚。七月十五盂兰盆会，呼兰河上放河灯的习俗，“灯光照得河水幽幽地发亮。水上跳跃着天空的月亮。真是人生何世，会有这样好的景况”。然而在漂流的过程中，河灯有的被挂住了，有的半路灭了，有的被渔船取了两只走，到后来河灯越来越稀疏，显出荒凉孤寂的样子来，只剩下了繁华落尽的悲凉。一句“那河灯，到底是要漂到哪里去呢”仿佛是对人生的追问，这追问没有回音，人心就愈发空虚起来……呼兰河上的情、事不免带上宿命般悲哀的意味，使小说处处透露着悲悯的虚无情调，而非葛浩文所说的“强烈的攻击”，正如罗维在《苦难与拯救——论〈生死场〉和〈呼兰河传〉主题意蕴的对应性》中所说：“在那里既不是天堂，也不是地狱，是有着温情的让人悲悯的人间世。”

人生也便如这河流上的河灯，缓缓地、沉静地、无着无落地顺水漂去，或许能到尽头，但尽头也终不过是个土馒头。

罗丹说：“真正的美，正如真正的艺术一样，是非常朴素的，并且是人人理解的。”萧红的小说就有一种朴素之美。《呼兰河传》完成之后，她长出一口气，满心欢喜，大概是因为这是她一直以来最想表达的东西，革命、战争、政治、阶级都是隔了一层的东西，只有她自己的家乡、她从小眼看着的事实才是从内心深处自然而然流淌出来的，这是她最熟悉的素材，以小女孩的视角毫无偏见地写出来，自己也觉得非常满意。

《小城三月》凄美的爱情故事

在香港的萧红开始思乡，《小城三月》一反先前与家人敌对的态度，写得很温情，冷酷、阴险的父亲变得和蔼可亲，被她鄙视、嫌恶的继母变得温柔善良，让她害怕且深恶痛绝的大伯也很开明，喜欢跟大家说些笑话。还有小姨、堂哥、堂弟们在一起玩得很开心，生活丰富多彩且浪漫有趣，整个家庭充盈着一种富有人情味的色彩。这篇小说体现了萧红当时的心情，在他乡的日子让她不由得开始回顾家乡的亲人，多番颠簸使她对生活与人类有了宽容的谅解，因此与亲人在精神上也达成了和解。

然而全篇并非只是一味美化她的家庭，最重要的是刻画了一个凄美如林黛玉般的人物翠姨。

《小城三月》是我读过萧红的第一篇小说，至今还是觉得这篇最好。像一个美丽的童话，因其悲剧性更显得凄艳，它的基调用端木为其画的封面表述也极为贴切：一辆马车在北方荒寒的雪地上奔跑，一个少女寂寂然站立。这个中篇小说的悲剧是由人物性格所致，而非外界环境所造成，便符合了王国维对悲剧的三重论中的最高一级——性格悲剧。

“我”和翠姨去买绒绳鞋，转了几家铺子没买到，大大咧咧的“我”都把这事忘了，过了两天她却又提议要去买。这样的女孩子表面上不言不语，其实心像针一样细，同一件事情，在别人是微不足道的，她却已经千回百转、愁肠百结了，外面飞着满天大雪，“我”和翠姨在静悄无声的街上一家挨一家问着，最后还是没买到，她说：“我的命，不会好的。”仅仅是一双绒绳鞋，就让她联想到自己的命不会好，她所渴望的东西是无论怎样努力都无法得到的——也许她在心里悄悄地计算着，如果能买到会怎么样，买不到又会怎么样，就像我们时常无法确定一件事情的时候往水里扔小石子，以远近的目标预测心愿是否能达成一样，命运在她的眼中就是掷骰子，她不是下注的人，不是白流苏，把自己押上去赌，她只等着上帝把自己掷在哪里就是哪里了。

她爱上了“我”漂亮文静的哥哥。有些女子就是这样，爱永远无法说出口，这不是封建礼教的镇压，不是保守思想的荼毒，是她天性里的矜持、含蓄、凄婉、感伤，这种天性原本是非常美的，这种感情也在朦胧中显示出它的高贵典雅，可是，“说不出口的爱”却最终让她郁郁而终。

她的死是对她的爱情的成全——她躲过了她不爱的人（在顺从的品性下她订了婚，没有人知道她的心思，所以不能说是别人造就了她的悲剧），亦了结了将伴随一生的对所爱之人的无望之情。

所以，我甚至不觉得翠姨的死是悲剧。她完成了自己，矜持、含蓄、凄婉、感伤，“任万物自生，如天观世。每个生命的美丽都不去驾驭，自现而自隐，自灭而自生。黛玉和宝玉，爱得那么深切，也没有说，我爱你，一点也没有。它就是两个心的显示过程。”顾城如是说。翠姨的心也是一个显示过程，自现而自隐，自灭而自生，只可惜落花有意，流水无情，“哥哥”太懵懂，没有与她心意相通，就无法水到渠成。（他刚一伸出手去，翠姨就突然地拉住他的手，而且大声哭起来了，好像一颗心也哭出来了似的。哥哥没有准备，就很害怕，不知道说什么、做什么。他不知道现在该是保护翠姨的地位，还是保护自己的地位。）不像安东妮《马拉凯海岬》那个平凡温暖的故事：在同一片海岬上捞海草，她不住地骂他、赶他、嘲笑他，他却一直试图去她无法到达的更远的地方捞海草，以便把近处容易捞到的留给她，最终掉进大窟窿里，她把他救上来时看到他的脸：好俊俏的一张脸啊。什么也没说，便水到渠成地在一起了。人生本来可以如此简单的。

翠姨的心只有她自己懂得。

有时候爱情真的只是一个人的事情。

何况，到了现代这个浮躁的社会，还会有谁去慢慢地读懂你的心，一点一点体会到你的深情。现在的男女结合就像在酒吧里顺手扯过一个便是了，今朝还在一起，明晨就可能是陌路。然而这一夜或者说这一段时期也充盈着“爱”“喜欢”等等肉麻的词汇，与翠姨、林妹妹的古典深情比起来是多么苍白无力甚至可笑啊，我们几乎已经完全失去了那种矜持之美，失去了爱的能力。

《马伯乐》一场闹剧

长篇小说《马伯乐》是萧红小说中的一个异数，一反悠长的抒情调子，刻薄、讽刺、嬉笑怒骂，挥洒自如地发挥了她的冷幽默才能。主人公马伯乐是一名知识分子（如同中国一部分知识分子一样），自私自利、自以为是、自相矛盾、懦弱无能、胆小如鼠、空虚飘浮、装腔作势……

马伯乐对什么都看不惯，冷嘲热讽之后没想到自己也是那样的人。他看不惯父亲一味地崇洋媚外，自己却也对中国人看不过眼，一次被人踩了脚，他出口便骂“真他妈的中国人”，回头一看是外国人，赶忙向人家道歉；他嘲笑父亲是守财奴、看钱兽、保险箱、石头柜，自己生了病却从不吃药，孩子生了病也是喂饼干，“不吃白不吃，就当药钱把它吃了”。孩子偏不吃，他就把饼干泡在水里灌，然后倒了孩子一脸糨糊。买完三个铜板的黄豆芽，又向筐子里抓上一把，过了秤，讲好了价，他又非要换一条大的鱼，买菠菜、买大葱也要自己伸出手多抢几棵，只有买豆腐的时候他是安然地站在一边等着，因为豆腐像邮票一样，一排排都是一般大。

他还爱发表宏论。他坚信日本人必来打中国，别人说他神经质，他就愤愤不平地恨那人连一点民族国家的思想都没有，“这算完，中国人都像你这个人，中国非非……非他妈的……”“中国尽这样的人还行吗？”中国尽这样的人是不行，但尽是他这样只会害怕，一听要打立马奔逃的人就行了吗？“到那时可怎么办哪？”这是马伯乐的又一口头禅，等到日本人果真打到上海的时候，他倒是很兴奋，你看，我说得没错吧，还洋洋得意又胆颤心惊地坐上人力车去瞧瞧北四川路的逃难情景，然后打包，购粮，准备潜逃。“万事总要留个退步”，这是他的第三句口头禅。

他时常有悲哀的情绪，看见天阴了，就说：“是个灰色的世界呵！”“人生是没有什么意思的，若是没有钱。”可怜兮兮却又滑头滑脑，有一夜甚至躺在旅馆的床上哭起来，太太照着他过去哭的老例子，问他要什么，去年他不就是为一条领带哭了半夜吗？“你可要买领带吗？”“你要抽好烟卷吗？”“你要钱吗？”直到太太把所有的存折都交于他手，他抑郁的心情才稍微好起来。

上海也住不得了，他们一家人又去赶火车，逃难的人拼命地挤着，最后马伯乐一人站在火车门口挥着手叫着，没挤上去的太太无奈且无力地守着三个孩子和一堆箱子。人说“夫妻本是同命鸟，大难临头各自飞”，太太生气地想，让他一个人飞好了——不是，让他自己走好了。马伯乐总算还有点良心，又从火车上下来了，还埋怨妻子怎么不往上挤。这一次他驮了最小的女儿，拿着箱子往上挤，总算上了火车。但是过淞江桥的时候，他的大箱子提不动了，他的雅格（父亲崇洋媚外，孙子、孙女都是外国名）也抱不动了，而哪一样也不能丢，装着西装的箱子怎么能丢呢？女儿也是不好丢的，最后摔到铁道下面的水里去了。

“逃难”仿佛是生命中的一个隐喻，他一味地逃离，不幸就一味地追击，如影随形。生活真的是这般一地鸡毛，在汹涌的浪潮中，每个人都变得滑稽可笑么？还是只有萧红笔下这一小部分知识分子如此？在特殊情境之下，利己主义完全可以把滑稽可笑的人群扩大。

这只不能自力更生的“迷途羔羊东飘西荡，成为十足的懦夫”。马伯乐成了一个笑话，而友人家的女儿王小姐却爱上了这个笑话，爱情引发了他的诗情，一切变得朦胧美丽起来，然而鉴于“要想不被别人拒绝就先拒绝别人”的理念，他很快失恋了……

“不久，马伯乐又沉到悲哀里去，似乎又想起王小姐来，也或者不是，不过就只觉得前途渺茫。”不久，又会有多少马先生想起他的王小姐，偶尔说一声：“在所有人事已非的景色里，我依然喜欢你。”他把歌词“我最喜欢你”改成“我依然喜欢你”，因为马先生心目中的王小姐太多了，“依然”是一种贪婪的延续，他懦弱的心性唯有这种贪婪，而不可能有决绝的“最”，“最”是一种悲壮的姿势，不可能发生在滑稽可笑的人身上。

马伯乐又开始了另一轮的逃难。到底，萧红都给人以笑。别人都在流眼泪（忙着救亡），你却一点不严肃（启蒙是什么），怎么可以？萧红的《马伯乐》生不逢时，未能被同时代人所接受。

然而这种幽默讽刺的写法还是流传下来了，我当时读它，越读越觉得有一种熟悉的感觉，终于想起是钱钟书的《围城》里的情景，方鸿渐在学校讲课越讲越刹不住，最后终于变成一场闹剧。马伯乐要去上海开书店，全家人为他祈祷的场面也成了一场闹剧吧。

小说是好读的，但未免有些拖沓。马伯乐的形象也正反驳了当初有人说萧红不会写人物的说法。

萧红手迹。仔细端详，点、横、撇、捺之间，一股生动的气息扑面而来。

结语人，得自个儿成全自个儿

人们对萧红的评价，常常不是在文学上拔高，就是在人格上贬低，或者在文学上贬低又在人格上拔高。

林贤治说，在中国现代文学史上，萧红是继鲁迅之后的一位伟大的平民作家，是天生的先锋派，主流文学史低估了萧红的价值，100年来的文学史必须重写。“现今的文学史，郭沫若、茅盾、巴金等都被高估了。……上世纪80年代来了个夏志清，沈从文、钱钟书、张爱玲从暗处转向明处，实际成就也被夸大了。沈从文的代表作《边城》可以说是一部‘才子书’，用他的话来形容，不过是一座供‘美神’的‘小庙’而已。《围城》是‘促狭鬼’的作品，里面并没有什么高深的哲学。‘张迷’满天下，我赞成黄裳对张爱玲的评价：‘气局不大’。”

萧红是否可以称得上“伟大”呢？也许林先生的标准比较低，如此便可以，但是沈从文、张爱玲、钱钟书都入不了林先生的法眼，可见林贤治标准之“高”了。在他的眼中，萧红是“天生的先锋派”，她的“伟大有天才成分”，而沈从文、钱钟书、张爱玲这三人的作品不过是“才子书”，“促狭鬼”，“气局不大”，他为了拔高萧红的文学成就，不惜如此武断地下结论。

他还对记者说：“萧红无论为人或为文，都无可复制。比如，她至死仍然追求爱、追求自由，我们中间有多少人可以做到呢？”

其实每个人都有自己的风格和特性，鲁迅、沈从文、张爱玲等都是不可复制的；萧红所追求的爱和自由也是很多人都在追求的，只因为她对爱过于缺乏的状态和对人过分依赖的心理，所以在众人看来她的“奋力”就极其明显，而且，我也怀疑：一次又一次对爱的“攥取”可以看作是对爱的追求吗？每一次爱情都是对上一次的否定，也许恰恰是那些或淡然如水似赵四小姐，或寂寞决绝如张爱玲，或激烈不容置疑如小凤仙的女人才是真正心存爱情的人。弗洛姆在《爱的艺术》中说：“最重要的是学会一个人单独待着，而且不看书，不听广播，不抽烟和不喝酒。有没有集中的能力表现在能不能单独地待着——而这种能力又是学会爱的一个条件。正因为我们不能自力更生，所以只能把自己同另一个人关联在一起，这个人也许就是我的生命的拯救者，但是这种关系同爱情无关。”

《新京报》记者张弘大概也敏感地感觉到了林先生的避重就轻，尖锐地问道：“你对萧红爱情悲剧的解释是她对男权社会的反抗所引起的‘文化价值观念深层冲突的结果’，但是我认为，萧红自身的性格因素恐怕也是爱情悲剧中重要的一环，但是你很少论及这一点，为什么？”林贤治忽略或者说回避了萧红的性格因素，他说：“悲剧不仅仅表现为性格冲突，实际上，它超越了单纯的生理学和心理学的意义，在更深的层面上，同时也反映了价值观念的冲突，文化的冲突。”

自古以来悲剧产生的根源大多都是个人的性格，哈姆雷特、李尔王、奥塞罗，如果不是他们自己的犹豫不决、摇摆多疑、鲁莽武断，恶人又怎么能乘虚而入呢？林贤治把萧红的悲剧完全归咎于社会环境、文化环境——这是一个庞大的主题，把原因往外界一推既省事又不容易让人找出纰漏。不管怎么说，所有的悲剧或多或少都可以从“外界”找到原因——如此不仅对萧红的全面了解造成一种误导，还让世人对自己的命运产生一种怨天尤人的嗟叹。把不幸降临到她头上的原因，归结为恶人（社会环境之险恶）和盲目的命运（命运的偶然性），是不负责任的表现。王国维说：“普通人在普通的境遇下，明知其害却不得不如此，人生最大的不幸，不是例外之事，而是人生所固有的。前两种悲剧如蛇蝎之人，如盲目的命运，虽使人战栗，但也罕见。第三种悲剧（性格悲剧）则无时无刻不坠落于我们面前。”萧红的悲剧不是意外，而是必然，是其性格的必然。

马贼说：“林贤治是有热情、有思想的作家，王彬彬是位有才华的学者，二人为文，常有卓见。而在萧红问题上，卓见中掺杂着太多偏见，偏见中隐藏着愚蠢。”

王彬彬恰恰走向了林贤治的反面，他在《关于萧红的评价问题》中着重强调：鲁迅在序中说《生死场》“自然还不过是略图”，这是在委婉地表达自己对《生死场》的严重否定，意味着这部小说充其量只是半成品；鲁迅说《生死场》“叙事和写景，胜于人物的描写”，被王彬彬阐释成：这就意味着鲁迅认为《生死场》对于人物的描写很不好，但也不意味着“叙事写景”就很好，只不过比起人物的描写来，要好一些而已。王彬彬不惜“断章取义，过度阐释，甚至歪曲”，并引用鲁迅写

序言后致二萧的信作证：“那序文上，有一句‘叙事和写景，胜于人物的描写’，也并不是好话，也可以解作描写人物并不怎么好。因为作序文，也要顾及销路，所以只得说得弯曲一点。”鲁迅提点、爱护后辈之心可见，但是鲁迅说“不是好话”并非就是王彬彬的全盘否定，只是对“描写人物并不怎么好”的婉曲表达。

王先生是硬着头皮才把萧红的《生死场》读完的，并解释胡风后记中的评价为“语言非常别扭，极其生涩，有着随处可见的文法问题”；至于《呼兰河传》，他认为仍然体现为“艺术上的不无拙涩”，仍给人以“‘略图’和草稿的感觉”。

王彬彬这篇文章着重针对孟悦、戴锦华女士所写的《浮出历史地表》中用女性主义理论过分解读萧红的现象。孟、戴两人用西方“女性主义”抽丝剥茧般在萧红的小说中读出了“女性身体”“女性苦难”“女性经验”，认为《生死场》中没有以人物为情节，没有面目清晰的人物形象，并非因为萧红力有未逮，而是一种刻意的“构思”，是一种精心的选择；对于胡风说的萧红的语言功力不够，孟、戴两人则认为是萧红的艺术创新，是表达新鲜的女性经验的必要……王先生对此很不忿，关于这一点，我也非常赞同王彬彬的观点。孟、戴显然是牵强附会，这种方式也是某些“先锋小说”作者和评论者惯用的伎俩。他们总是喜欢用某些西方引进的新名词XX主义、XX派（现代主义、后现代主义、荒诞派、黑色幽默，等等），甚至有网友撰文称萧红是开世界冷幽默文学先河的大师（《贯穿萧红生命的冷幽默是一个世界文学流派》），网友自己都能拿个词创造出一个流派来，套到萧红头上，生拉硬扯地扯出点门道来。然而，一部文学作品的文学价值并不取决于它所表达的“主义”，正如王彬彬所说：一部强烈表达了女性主义，或任何一种别的“主义”的作品，仍然可能是一部稚嫩、平庸或拙劣的作品。

用女性主义来标榜萧红的文章才是评论家力有未逮的，作品好坏实在与题材无关，你写女性身体也不会比写男性身体更高明、更有价值、更值得提倡。

还有不一样的理解，郝庆军说：“在萧红的散文和小说中你很难发现关于美好爱情的描写，更多的是像动物一样赤裸裸的男女交合的场景，毫无美感可言。这从一个侧面可以窥视到，在萧红的情感世界中，‘性’从来就不具备身体美感和生命的庄严感，只不过是一种与说话、走路一样的交往方式或者讨好男人、换取利益的工具而已。”他所看到的只是没有美感和庄严感的动物般的生命，既没有苦难也没有庄严，没有女性也没有男性。也许郝先生比较精神化，更关注精神层面，忽略了人之所以为人，是从动物开始的，虽怒其不争，但情有可原，虽然不纯粹，但她们所遭受的苦难亦值得同情。我一直认为郝庆军对萧红的解读是比较深刻的，但在某些地方也存在着“过度阐释”，我们可以就作品推断作者，但是不能把作者与作品人物等同起来，难道写个小偷作者就是小偷（或者存在偷窃心理），纳博科夫写《洛丽塔》，他本人就是色情狂了吗？萧红是作为一个清醒者来叙写愚昧者，他们在她笔下是被批判和否定的，这种情况就不能把作者和人物重叠在一起，不可以此来断定萧红便是自己笔下那些赤裸裸的动物般的男女中的一分子。虽然她的爱情是不纯粹的，但我们也不必走向纯粹的反面，完全认定她把爱情当作“换取利益的工具”。

萧红虽称不上一个伟大的作家，但无可怀疑她是一个很有天赋、很有才华的作家。我们不要把她“骂杀”，也不必“捧杀”。除了“作家”的头衔，萧红首先是一个人，我们只须富有人情味地看待，可以为她悲为她喜为她怒——我是为她怒的，“怒其不争”，这也是本书的总体基调。也许有时候我对人性的苛求使读者觉得我过于吹毛求疵了，与以往萧红在某些人心目中的坚强、成熟、美丽、温柔相悖，但是请相信，我对她是心怀悲悯的，但对她的悲悯不是站在高处的俯视，而是如同佛家所说的“大悲悯”，是对整个世界所有世人，包括我自己的悲悯。人生已经这么艰难，无论是否能够改变悲剧命运，我们都要清楚地知道性格决定命运——即使有命运的偶然性——人必须为自己负责。“人，得自个儿成全自个儿。”