我看见死亡而哀痛如从虚无中一再重生。

——里尔克

“像一位高贵的少女，居住在深宫的楼台，在寂寞难言的时刻，排遣为爱所苦的情怀，甜美有如爱情的歌曲，溢出闺阁之外。”少女伤春，所以已为人妇的阿小悲秋。

阿小在洋人家里帮佣。洋人虽然脱发，却长着非常慧黠的灰色眼睛，而且体态风流。他一大早起来也能够魂飞魄散为情颠倒。他家里总是有不同的女人来，然而他对她们是小气的，每次请客都是这两样菜，牛肉先做汤，再捞出来炸一下又是另一个菜，摊两个煎饼，再加上米饭就够了，如果是第一次来的女人，再加个甜菜。花三千块钱雇了个人，恨不得他一回来她就驯鸽似地在他头上乱飞乱啄，因此接二连三不断地揿铃，忙得阿小团团转。看着阿小的儿子百顺手里拿着吃剩的面包，眼睛瞪过来——

“苏州娘姨最是要强，受不了人家一点点眉高眼低的，休说责备的话了。”这面包当然不是他家的，可是瞪得阿小像被人打了嘴巴一样，脸红了。她跟几个佣人聚会，背地里说：“会得喜欢他！他一个男人，比十个女人还要小奸小坏。隔壁东家娘多下一张面包票，我领了一只面包来，他还当是他的，一双眼睛瞄法瞄法。偷东西也偷不到他头上！他呀，一个礼拜前吃剩下来一点饭还留到现在，他不说不要了，我也不动他的。”

有了主人哥儿达这个衬托，张爱玲对传统中国人就生出诸多好感，比如这个聚会——在那个时代，很少留人吃饭的——阿小留人吃饭，还庆幸今天有白米饭，给她挣了面子；“一个同乡的老妈妈，常喜欢来同阿小谈谈天，别的时候又走不开，又不愿总是叨扰人家，自己带了一篮子冷饭，诚诚心心爬了十一层楼上来。”

我从这情景一下子联想到曾经看过的一篇文章，《我家的外国沙发客》——“我发现你对老外不可虚让，你一让，他们准当真。有时候我自己做一点好吃的，本不想与他们分享，可是他们正赶在我准备吃的节骨眼上回来，我实在不好意思不客气一下，就习惯性地让一让：‘跟我一起吃一点吧。’‘啊，这太好了，谢谢你！’然后就一起吃了！他们有时候也说：‘我包里有一些巧克力，你想不想尝尝？’我说好啊，本以为他会给我一包，谁想到他掰了一块给我,剩下的又收起来了，原来真是只‘尝尝’。外国沙发客们不是绝对省钱的，他们只是不懂得虚客套而已。有好几位走的时候把他们质量很好厚衣服留下来，说是太热了，穿不上了……”

中国人在人际关系中有克己的一面，不喜欢给别人添麻烦，所以拒绝索取，而又一向很客气，所以爱施与，但这种施与有时候又仅仅是因为客套而非出自真心，就会造成上面的尴尬。

中国人还比较含蓄，在阿小失言受到的窘迫时，老妈妈委婉地对失了面子的她给予体恤顾及，表现出一种中国式的厚道。

张爱玲认为中国人做人做得含蓄，通晓人情世故。所谓事情都是两面性的，既有积极的一面，也有消极的一面，宝玉说最讨厌“世事洞明皆学问，人情练达即文章”这句话，这一对联表达了儒家思想中的入世的一面，人们要懂得察言观色，要极尽应付之能事，《红楼梦》是反封建正统的思想的，对于真性情的宝黛来说，自然不喜欢应付，讨厌正统思想，所以一并全反了。其实，通晓人情世故也有它积极的一面，明白事理，掌握事实规律，恰当地处理事情，对别人负责，不光照顾到自己的情绪，让大家都觉得舒服不也是件乐事嘛。所以，跟那个哥儿达一比，爱玲更认同阿小一流的含蓄，因为这种含蓄是以克己为前提的。一种是利己，一种是利人。由此可见，爱玲一向标榜的自私是以不损害他人利益为前提的，即清楚，你来我往之间算得清清楚楚。

我不介入你的生活，你也别介入我的生活。张子静说，姐姐比较内向，不擅长交际。其实更多的应该是张爱玲怕麻烦。“两道眉毛紧紧皱着，永远皱着，表示的只是‘麻烦！麻烦！’而不是伤悲。”小说里写人与人之间的琐碎不厌其烦，但是如果把这些琐碎放到她的生活上来，她是倦于也懒于应付的，爱玲的时间是用于写作这种高级精神生活的。

她在《传奇》再版的话中这样说：“呵，出名要趁早呀，来得太晚的话，快乐也不那么痛快……快，快，迟了来不及了，来不及了！”

为什么来不及？因为她知道这个时代正在毁灭，还有更大的毁灭即将来临。这是一种颓败、衰朽、毁灭、悲凉的末世情绪，充满巨大的虚无感。所以，抓住一些实在的东西，寻找一些人生中永恒的东西，安放现世的生命成了张爱玲小说以及人生的主题。

张爱玲在香港大学留学时发奋读书，再加上以她的聪明揣摩出教授的心思，取得了好成绩，希望得到校方的奖学金资助，并能够到英国深造而已——文凭才是真正的财富，知识才是独立的力量，这是母亲黄素琼对张爱玲的教育。可是，香港沦陷，学校档案终被烧毁……

这种社会（战争）对个人苦心经营的蔑视，让她看到付出生命的一部分投和社会的个人奋斗的可悲前景。个人即使存心攀附迎合权力，把自己的“怯怯的愿望”“缩小又缩小”，到头来还是要被社会抛弃，也许“终归是要被打翻的”。所以，爱玲对社会所采取的是不信任态度。

如果说鲁迅在“铁屋中的呐喊”喊出的是绝望中反抗的声音，那么在张爱玲的内心世界里，无疑是唤起了在“铁屋子”里绝望无助的体验。《多少恨》里虞家茵看完电影，“一出玻璃门，马上像是天下大乱，人心惶惶。汽车把鼻子贴着地慢慢的一部一部开过来，车缝里另有许多人与轮子神出鬼没，惊天动地呐喊着，简直等于生死存亡的战斗，惨厉到滑稽的程度。在那挣扎的洪流之上，有路中央警亭上的两盏红绿灯，天色灰白，一朵红花一朵绿花寥落地开在天边。”

张爱玲并没有一句关于反抗、呐喊的文字，她的笔下只是关于人心惶惶的情景的体验。

《留情》中“敦凤独自坐在房里，蓦地静了下来。隔壁人家的电话铃远远地在响，寂静中，就像在耳边：‘噶儿铃……铃！……噶儿铃……铃！’一遍又一遍，不知怎么老是没人接。就像有千言万语要说说不出，焦急、恳求、迫切的戏剧。”人心即如此，纵有千言万语，更与何人说？最终无人可诉，“渐渐凄凉起来。连这边的房屋也显得像个空房子了。”心里剪不断理还乱的情绪虚虚浮浮地缠绕着，就是落不了地。《留情》米先生也一样，不知道何去何从，在那里挪挪这个，摸摸那个——“高高一叠子紫檀面的碑帖，他把它齐了一齐，青玉印色盒子，冰纹笔筒，水盂，钥匙子，碰上去都是冷的；阴天，更显得家里的窗明几净。”阴天里有一种冷，连窗明几净也是一种冷。

有人说：“我们这一代人，在温暖、简单的家庭长大，受着一式的传统灌输教育，于是我们相信，生活的美好不在于它有多华丽多伟大，而在于它是看得见摸得着的稳妥。但是张爱玲却在不尽相同的故事里摧毁这简单的理想。”事实上，我们这一代人，也并没有得到看得见摸得着的稳妥，正如爱玲所说，“繁荣，气恼，为难，这是生命。”

再看《鸿鸾禧》的中国式婚宴，“其间更有无边无际的暗花北京地毯，脚踩上去，虚飘飘地踩不到花，像隔了一层什么。整个的花团锦簇的大房间是一个玻璃球，客人们都是小心翼翼顺着球面爬行的苍蝇，无法爬进去。”场面是熙攘的，色彩是绚丽的，然而却虚飘飘，在日后也只是一个瞬间的模糊影像，仿佛走在玻璃球上，让人产生一种深深的无力感和虚无感。

“她认为一个女人一生就只有这一个任性的时候，不能不尽量使用她的权利，因此看见什么买什么，来不及地买，心里有一种决撒的、悲凉的感觉，所以她的办嫁妆的悲哀并不完全是装出来的。”新娘子断没有人常说的那种喜悦，却是悲哀的，看见什么买什么，这似乎就是张爱玲在《小团圆》里说的“一撒把”的感觉，然而这一撒把表面上是痛快的，舒爽的，背地里却决撒的，悲凉的。

叔本华说，“这种虚无，表现在物的整个生存方式中，相对于时间、空间二者的无限性，人生则是有限的。时间乃一方式，在此方式之下，求生的意志——即自在之物，故常不灭——显示出它虽能努力，亦无效果；时间乃一主动力，将每一刹那间，我们所掌握的一切事物，都变为无，而丧失其所有的价值。”

如果这就是生命的本质，那我们为什么还要苦苦挣扎，为什么还要追求所谓的爱和永远？张爱玲对世事洞悉明晰，所以不愤世，轮到自己时也心甘情愿做“糊涂”人。这糊涂让人看到些许希望。“葛薇龙有葛薇龙的快乐，白流苏有白流苏的收场，顾曼桢有顾曼桢的珍藏。这便是仅有的意义。”

鲁迅的中国式滑稽之所以比西方式讽刺幽默来的好，不仅因为这种滑稽的背后对人物厚道、有善意，更重要是能调笑本身代表着主体喜乐活泼的精神状态。张爱玲主张“编喜剧部分其实可以是随意的、不假思索的”喜剧原则。在《我看苏青》中她认为讽刺是带有青春期通病的作者对人性持否定态度的结果，故对笔下人物缺乏温情。所以她对她笔下的人物任意打趣而避开严肃的讽刺批判，这种态度和鲁迅有异曲同工之妙，其中不乏人道主义。

包括上面的《桂花蒸阿小悲秋》，阿小尽管被职业异化缺少反省，但相对于完全被近代化的合理主义异化的主人哥儿达而言，她的人性还是很充沛的。张爱玲不认为异化会使人性完全丧失，因为懂得，所以慈悲，正因为张爱玲对于中国女性悲剧命运的深刻理解，所以她对这群女人是怀着同情甚至偏爱的心情来描写。

止庵在《张有玲的残酷之美》里说：“《留情》里没有什么‘情’，同样《鸿鸾禧》里也没有什么‘禧’。整个小说，读来就是这样一种淡淡的悲哀。”爱玲的文字里渗透着虚无的末日情绪。

这种虚无的悲剧意识是许多作家所具备的，只是对于悲剧的超越、抗拒方式不同。

鲁迅认为梦醒了无路可走，人必然要被世界所异化，他反抗这种异化，是迎击虚无、毅然上路的“过客”“战士”。

周作人却说，人生好像一个死囚犯人，在朝着刑场走。他是自由境界，以一种宁静的态度面对虚无。

“鲁迅与周作人都是选择精神力量来超越虚无的悲剧。一个是尼采生命力量；一个是类似庄禅境界。”

张爱玲却是以世俗欲望的追求，来抗拒虚无。她牢牢地抓住世俗人生的爱欲、物质欲，来消解人生虚无的压力，很有及时行乐的味道。叔本华说，“把及时行乐当作最高的生活目的才是绝顶聪慧的。这样才是唯一的实在，其他一切皆不过是做做的游戏而已。”也即活在当下。这是目的论和过程论的区别。目的论者常常耽于目的的成败，忽略了人生旅途中的风景，所以缺少快乐，有的则是为了实现某种目的不择手段，比如刘邦；过程论者只注重生活的过程，今朝有酒今朝醉，比如李白，“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”

张爱玲之所以流行，是因为她这种世俗欲望在当今这个时代已经充分合理化，人生在世，原是镜花水月。又何必“且住，且住！莫使春光别去。”面对虚无，张爱玲喜欢用生活热情超越这一代人的苦难，她肯定了阿小求助于自身的生命力来完成她的生命之旅。即使在当时的乱世，追求物质，甚至于被社会伦理指责的放纵的恋爱，也因为可以使人增加对生活的爱悦不让人消沉下去，而有价值。

张爱玲喜欢苏青，就是因为苏青身上的这种生命力，她有一种生活热情，“苏青的作风里极少玩味人间的成份。”

张爱玲还欣赏炎樱，不仅是因其拥有和苏青一样的生活热情，而且是因为炎樱充满知性，有一种高昂的激情来批判身边僵化可笑的精神现象。

张爱玲侧面写过没有生命力的人物，《茉莉香片》中聂传庆的母亲冯碧落，为着一个苍白的，略微有点瘦削的美男子言子夜郁郁而终，“她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”很中国式的比喻，美，死的美。不像泰戈尔的“死如秋叶之静美”，因为死之前，还有生如夏花之绚烂，而冯碧落，从来都没有生过，从来都没有绚烂过。她只在那无名的磨人的忧郁里，二十多年前的，绝望的爱里沉溺，“那就是爱——二十多年后，刀子生了锈了，然而还是刀。”她当年没有勇气走出这个家，之后又没有勇气走出她的爱情，也只能落得个“无物结同心，烟花不堪剪。”的凄惨结局。

如果对生活充满热情，充满勇气，结果就算不美满，这坚持的姿势也是可悦目的。张爱玲说她并不喜欢“没出息，不干净，不愉快”的生活态度，但是，她写到的那些人，他们有什么不好都能够原谅，有时候还有喜受，就因为他们存在，他们是真的。

张爱玲的小说里从不写苏青，大概是因为苏青不够坏。她喜欢她的俗，连同自己也这样俗。

“姑姑常常说我：‘不知道你从哪里来的这一身俗骨！’她把我父母分析了一下，他们纵有缺点，好像都还不俗。有时候我疑心我的俗不过是避嫌疑，怕沾上了名士派；有时候又觉得是天生的俗。我自己为《倾城之恋》的戏写了篇宣传稿子，拟题目的时候，脑子里第一个浮起的是：‘倾心吐胆话倾城’，套的是‘苜蓿生涯话廿年’之类的题目，有一句非常时髦的，可是被我一学，就俗不可耐。”爱玲这一学，自己也觉得俗不可耐，然而乐呵呵地标榜自己这俗不可耐之举，倒显得可爱了。

而苏青的俗呢？爱玲说：“可是她的俗，常常有一种无意的隽逸，譬如今年过年之前，她一时钱不凑手，性急慌忙在大雪中坐了辆黄包车，载了一车的书，各处兜售，书又掉下来了，《结婚十年》龙凤贴式的封面纷纷滚在雪地里，那是一幅上品的图画。”这一段描写，俗中透露出多少雅趣啊！

炎樱买东西，付账的时候总要抹掉一些零头，甚至于在虹口，犹太人的商店里，她也这样做。她把皮包的内容兜底掏出来，说：“你看，没有了，真的，全在这儿了。还多下二十块钱，我们还要吃茶去呢。专为吃茶来的，原没有想到要买东西，后来看见你们这儿的货色实在好……”犹太女人微弱地抗议了一下：“二十块钱也不够你吃茶的……”

炎樱的一个朋友结婚，她去道贺，每人分到一片结婚蛋糕。他们说：“用纸包了放在枕头底下，是吉利的，你自己也可以早早出嫁。”炎樱说：“让我把它放在肚子里，把枕头放在肚子上面吧。”

所以，张爱玲，苏青，炎樱一流都是得生活真趣之人，不同于林徽因、黄素琼追求形式的偏激，不同于阿小、小艾这些底层人的卑贱，不同于林语堂、周作人、梁实秋雅士的清高，她们这才是湘云的“是真名士，自风流。”

春荣秋谢花折磨，昨富今贫人劳碌。这些伤春悲秋，争名夺利的事，与她们是不相干的。即便“终归是要被打翻的”，也要结结实实地活下去。

张爱玲总是恋恋于与苏青谈话，有一次，苏青走了之后，爱玲一个人站在黄昏的阳台上，想，“这是乱世。”晚烟里，上海的边疆微微起伏，虽没有山也像是层峦叠嶂。“我想到许多人的命运，连我在内的；有一种郁郁苍苍的身世之感。”

苏青说得没错，“女朋友至多只能够懂得，要是男朋友能够安慰。”繁华过后，剩下一个人的时候，总会生出这样空虚的感觉来。高智的人，再次陷入浩渺的虚无中去。